Czy kultura może być finansowana na wolnym rynku?

Niedawna kontrola w Stowarzyszeniu Filmowców Polskich ujawniła liczne nieprawidłowości związane z funkcjonowaniem tej instytucji. Zarządzający otrzymywali ogromne wynagrodzenia, a SFP w ciągu 4 lat wydało ponad 1,2 miliona złotych na alkohol. Kwoty te kontrastowały silnie z niewielką ilością pieniędzy, które trafiały w ramach stypendiów do młodych filmowców. Niedawna kontrola NIK w zachodniopomorskich instytucjach kultury ujawniła problemy o podobnym charakterze. Wydaje się, iż mamy tu do czynienia nie tylko z pojedynczymi incydentami „niegospodarności”, ale także z większym systemowym problemem. To dobry pretekst, by zadać pytanie o kondycję polskich instytucji kulturalnych. Jak się jednak okazuje, refleksja ta prowadzić może do o wiele bardziej radykalnych wniosków. Przemyślenia wymaga sama idea zaangażowania państwa w finansowanie kultury.

Podstawowa zagwozdka ekonomistów – ile rynku, ile państwa?

Podstawowy problem ekonomii politycznej polega na określeniu, które obszary gospodarki pozostawić winniśmy rynkowi, a w które zaś i w jakim zakresie, angażować powinno się państwo. Większość ekonomistów postuluje jakąś formę systemu mieszanego. Państwo ma tworzyć ramy prawne dla działania rynku, dbać o jego stabilność i konkurencyjność oraz pomagać tym, którzy z jakichś względów nie radzą sobie w realiach wolnorynkowych i potrzebują wsparcia. Stworzywszy takie ramy, powinno ono jednak pozwolić, by większość dóbr i usług mogła być produkowana na rynku. Takie rozwiązanie jest efektywne ze względu na trzy potężne, niedostępne dla państwa mechanizmy rynkowe: konkurencję (zmusza ona podmioty do efektywnych działań), system cen (który pozwala wydajnie przekazywać informacje dotyczącego tego, co powinno być produkowane) oraz fakt, iż podmioty rynkowe mogą korzystać z rozproszonej wiedzy, w posiadanie której nie może wejść centralny planista.

Niemniej jednak – jak wskazują ekonomiści – nie wszystkie dobra mogą być tak samo efektywnie produkowane na rynku. Problem dotyczy szczególnie tak zwanych dóbr publicznych (które muszą być finansowane zbiorowo, a których finansowania ludzie próbowaliby unikać, próbując „jechać na gapę” na wpłatach innych), a także towarów charakteryzujących się tzw. efektami zewnętrznymi. W przypadku tych ostatnich, korzyść z ich produkcji odnoszą nie tylko osoby je konsumujące, ale także osoby postronne: korzyści te „rozlewają się” na całe społeczeństwo. Ponieważ jednak korzystają z nich wszyscy, ale finansują je nieliczni, poziom ich produkcji może być nieoptymalny. Kulturę – szczególnie wysoką – często zalicza się do dóbr charakteryzujących się takimi efektami zewnętrznymi, sugerując, iż powinna ona być finansowana przez państwo. Innymi słowy, teoria ta wskazuje, iż rynek świetnie radzi sobie z produkcją dżemów, butów i mebli, ale gorzej z produkcją dóbr publicznych (takich jak na przykład nauka) czy z „wytwarzaniem” kultury wysokiej – muzeów, oper i poezji – dlatego na tych obszarach produkcja rynkowa suplementowana powinna być produkcją państwową.

Dlaczego kultura wiąże się z silnymi efektami zewnętrznymi

Każdy z nas korzysta z jakichś form kultury. choćby najmniej „obyte” osoby słuchają muzyki i oglądają filmy. Można więc pomyśleć, iż kultura nie będzie niedofinansowana: każdy kupi jej tyle, ile będzie potrzebował. Ostatecznie, dbanie o higienę również wiąże się z pozytywnymi efektami zewnętrznymi (myjąc się, nie uprzykrzamy ludziom życia naszym brzydkim zapachem), a jednak nikt nie postuluje dotowania mycia, gdyż większość ludzi robi to sama z siebie. Wydaje się jednak, iż sytuacja z kulturą wygląda nieco inaczej. To prawda, iż każdy z nas korzysta z jakiejś formy kultury, ale nie każdy korzysta z kultury wysokiej. Kultura wysoka – jej ambitniejsza wersja – jest bardziej złożona, porusza poważniejsze tematy, a jej odbiór jest trudniejszy i wymaga pewnego (ostatecznie opłacalnego, ale jednak) wysiłku. Równocześnie przynosi ona o wiele więcej korzyści społeczeństwu niż kultura popularna. To właśnie te najambitniejsze i najcenniejsze formy kultury – mówi ten argument – powinny być wspierane przez państwo. Choć kultura popularna jest ważna, nie powinniśmy zapominać o kulturze wysokiej.

Istnieją co najmniej trzy ważne powody, dla których możemy myśleć, iż kultura charakteryzuje się silnymi efektami zewnętrznymi, w związku z czym powinna być współfinansowana przez państwo. Po pierwsze, teorie, pomysły, idee, metafory, postacie czy mity tworzone w ramach kultury wysokiej wpływają na całe społeczeństwo. Im bardziej rozwinięta kultura wysoka, tym lepsze – bardziej głębokie, satysfakcjonujące, zniuansowane, autentyczne, a mniej powierzchowne i sztuczne – relacje społeczne. Artyści, tworząc dzieła sztuki, nie dają jedynie przyjemności ich użytkownikom. Ci zainspirowani tymi dziełami, tworzą nowe praktyki społeczne, które wzbogacają wszystkich. Z odkryć kultury wysokiej korzystamy wszyscy, jak z odkryć Einsteina i Skłodowskiej-Curie. Wiele dzieł kultury wysokiej jest niezrozumiała dla przeciętnych użytkowników, dlatego nie zechcą oni ich wspierać, ale to właśnie te dzieła pchają nasze społeczeństwo naprzód. Po drugie, kultura wysoka podnosi również poziom kultury popularnej. Jest ona źródłem pomysłów, idei czy technik, z których korzystają mniej skomplikowane formy kultury. Im wyższy poziom kultury wysokiej, tym wyższa jakość kultury popularnej. jeżeli nie znajdą się pieniądze na finansowanie tej pierwszej, obniży się poziom tej drugiej, na czym stracą wszyscy. I wreszcie, efekty zewnętrzne powiązane z finansowaniem kultury związane są z istnieniem tak zwanego dziedzictwa kulturowego. Są to wszystkie artefakty przeszłości (zarówno materialne, jak i niematerialne), które sprawiają, iż jako społeczność jesteśmy tym, kim jesteśmy. Zwykłym ludziom często trudno zrozumieć ich wielką wagę. Jednak gdy w Muzeum Narodowym w Warszawie prezentowane są Bitwa pod Grunwaldem oraz Stańczyk Matejki, to znaczenie tego nie wyczerpuje się wyłącznie w przyjemności estetycznej związanej z oglądaniem tych dzieł. Można zakładać, iż ludzie, którzy obejrzą te obrazy, będą bardziej skłonni bronić swej ojczyzny, gdy zajdzie taka potrzeba, i będą lepiej rozumieć konieczność krytycznego spojrzenia na rządzących.

Ostatecznie więc, jak mówią zwolennicy państwowego finansowania kultury, w ładzie całkowicie wolnorynkowym kultura wysoka pozostawałaby niedofinansowana. Większość ludzi wspierałaby proste, niewymagające zaangażowania intelektualnego, powielające znane wzorce, unikające trudnych tematów, dające natychmiastową przyjemność formy kultury, na czym stracilibyśmy wszyscy – jako jednostki, społeczeństwo czy naród. Model ten wydaje się przekonujący. Szczególnie, gdy przedstawimy go w formie efektownych scenariuszy przedstawiających, co mogłoby stać się, gdyby państwo wycofało się z finansowania kultury. Parę miesięcy po likwidacji Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego teatry i opery bankrutują. Kina przez cały czas działają, ale wyświetlają amerykańskie filmy o superbohaterach, horrory i komedie romantyczne. Poeci – nie otrzymując państwowych stypendiów i nagród – przestają pisać i zatrudniają się jako copywriterzy. Ich zdolności językowe, miast służyć poszerzaniu naszej świadomości, służą wciskaniu konsumentom niezdrowych produktów (jak było w przypadku Agnieszki Osieckiej, która stworzyła hasło reklamowe: „Coca-cola. To jest to”). Stanowiące trzon naszego dziedzictwa narodowego dzieła idą pod młotek i zamiast budować naszą tożsamość, służą spekulacji. Wawel zostaje sprywatyzowany i zamieniony na hotel, w którym zatrzymują się gwiazdy muzyki pop. Wszystkie te zmiany uderzają w bezradne społeczeństwo. Obywatele czują, iż coś im odebrano, ale nie potrafią określić, co dokładnie się wydarzyło.

Parę problemów z modelem wskazującym na konieczność państwowego finansowania kultury

Czy ów obraz katastrofalnego stanu prywatnie finansowanej kultury nie jest jednak odmalowany zbyt grubą kreską? I czy nadzieje pokładane w państwie zostaną spełnione? Istnieją trzy fundamentalne problemy związane z tym modelem. Zakłada on, że:

1. na wolnym rynku ilość wysokojakościowej kultury drastycznie by spadła,
2. państwo jest w stanie określić, jaki jest optymalny poziom produkcji kultury i jakie jej formy powinny być wspierane (co zakłada, iż potrafi ono obliczyć, iż pieniądze odebrane podatnikom na jej finansowanie zwrócą się w postaci zysku ze stymulowania kultury),
3. państwo jest w stanie zapewnić, iż jego urzędnicy nadzorujący produkcję kultury będą działać w interesie społecznym.

Te założenia są jednak wątpliwe, szczególnie w kontekście niewymiernego charakteru kultury. Po pierwsze, nie jest wcale oczywiste, iż ilość wysokojakościowej kultury produkowanej na wolnym rynku drastycznie by spadła. Teza ta nie została nigdy przekonująco udowodniona. Jak pokażemy w następnej sekcji, istnieje wiele sposobów, na jakie kultura – również wysoka – może kwitnąć bez pomocy państwa.

Po drugie, cała idea mierzenia optymalnej ilości kultury jest problematyczna. Jak mielibyśmy to robić? Nie chodzi o to, by państwo subsydiowało kulturę jako taką, ale by subsydiowało kulturę wysokojakościową. Jak jednak określić, jakie formy kultury należy wspierać? Jak urzędnicy mają określić, czy lepiej przeznaczyć pieniądze na awangardowe malarstwo, zespoły tańca ludowego czy poezję lingwistyczną? Taka wizja zakłada, iż jesteśmy w stanie przewidzieć zyski płynące ze stymulowania danego obszaru kultury vis-à-vis innych obszarów kultury, a także vis-à-vis innych obszarów życia społecznego. Ta ostatnia kwestia jest szczególnie kłopotliwa. Zwolennicy państwowego finansowania kultury mówią często „żądacie, byśmy udowodnili, iż nasze działania wyprodukują zysk społeczny, chcecie wszystko przeliczać na pieniądze”. Sugestia jest taka, iż gdybyśmy nie wydali tych pieniędzy na kulturę, byłyby one wydane na jakieś dobra konsumpcyjne. Ale przecież można zapytać, dlaczego nie przeznaczyć pieniędzy z budżetu, które teraz idą na kulturę, na przykład na służbę zdrowia? Lub na wyższe zasiłki dla matek z dziećmi? Problemy z mierzeniem kultury wydają się powodować, iż wszelka polityka kulturalna będzie dokonywana po omacku i nigdy nie będzie w stanie określić, czy jest efektywna. Województwo z dużym potencjałem turystycznym może przeznaczyć jakąś sumę pieniędzy na reklamę i zmierzyć na różne sposoby, czy jego działania marketingowe przełożyły się na zwiększenie napływu turystów. O wiele trudniej zmierzyć, czy ufundowanie poecie rocznego stypendium, by pracował nad tomikiem wierszy w jakiś sposób „zwróci się” społeczeństwu. jeżeli wartość sztuki jest niewymierna, w jaki sposób mamy określić, iż taka inwestycja nie została zmarnowana?

Zauważmy dodatkowo, iż pojawia się tu niepokojąca dynamika. W momencie, gdy stwierdzamy, iż jakaś instytucja kultury nie musi sama się utrzymywać, ponieważ produkuje pozytywne efekty zewnętrzne, dajemy jej prawo do nieefektywnego działania. Zarządca państwowego teatru, który nie utrzymuje się z wpłat za bilety, nie musi starać się tworzyć spektakli, które pozwolą utrzymać się teatrowi, gdyż został powołany, by produkować coś ze swej natury deficytowego.

Po trzecie, choćby gdybyśmy dysponowali dobrą metodologią finansowania kultury, nie jest oczywiste, czy taka metodologia byłaby wdrażana. Teoria wyboru publicznego (gałąź ekonomii zajmująca się działaniem instytucji politycznych) uczy, iż nie możemy po prostu zlecić państwu jakiegoś działania i oczekiwać, iż będzie je w dobrej wierze realizować. Jak wskazuje laureat Nagrody Nobla z ekonomii, James Buchanan, obowiązuje nas zasada metodologicznej symetrii. Skoro zakładamy, iż na rynku działają maksymalizujące zysk jednostki (w wyniku czego część potrzebnych społeczeństwu dóbr nie zostanie wyprodukowana), dlaczego zakładamy, iż urzędnicy państwowi mieliby być wolni od tej dynamiki i nie działać dla własnego zysku? A jeżeli tak jest, to by urzędnicy państwowi działali efektywnie, powinniśmy ich pilnować. To jednak wydaje się trudne: nie tylko społeczeństwo nie jest dobre w kontrolowaniu państwa, ale w przypadku kultury wydaje się to szczególnie problematyczne. W jaki sposób rozliczyć kogoś z zarządzania czymś, co na mocy definicji, ma niewymierny charakter? I dalej, jak społeczeństwo ma kontrolować, czy państwo w odpowiedni sposób finansuje kulturę wysoką, skoro duża część społeczeństwa tej kultury – jak zakłada model – nie rozumie? Oczywiście, wydanie – jak Stowarzyszenie Filmowców Polskich – ponad miliona złotych na alkohol wydaje się jawnym naruszeniem standardów. o ile jednak SFP nie wydałby środków w ten sposób, ale na równie marnotrawcze, ale spełniające formalne kryteria projekty, w jaki sposób mielibyśmy to odkryć? Pojawia się tu dodatkowy problem. Za każdym razem, gdy państwo zaczyna kontrolować czy regulować jakiś obszar gospodarki, na obszarze tym tworzą się grupy interesu zainteresowane zwiększaniem swoich budżetów i swojej nad nim kontroli. Te grupy interesu będą z definicji chroniły danego obszaru.

Ostatecznie teoria mówiąca, iż państwo powinno opodatkowywać jednostki i wydawać zdobyte w ten sposób pieniądze na finansowanie kultury, jest o wiele mniej przekonująca, niż mogłoby się zdawać.

Czy kultura może być finansowana na wolnym rynku?

Jak wspomniałem wcześniej, brakuje nam dowodów, iż rynek nie poradziłby sobie z prywatnym finansowaniem kultury wysokiej. Co więcej, istnieje kilka powodów, dla których możemy wierzyć, iż sprawy nie wyglądałyby tak źle, jak przedstawiają to zwolennicy państwowego finansowania kultury.

Po pierwsze, mimo iż z istnieniem kultury związane są efekty zewnętrzne, jest ona powszechnie pożądanym dobrem ekonomicznym. Praktycznie każdy chce konsumować dobra kulturalne. Na konsumpcję produktów kultury – filmów, programów telewizyjnych, książek i muzyki – Amerykanie poświęcają średnio 6,15 godziny dziennie, Polacy 5,7, a Niemcy 5,25. Branże filmowa, muzyczna, książkowa i telewizyjna odpowiadają łącznie za około jedną dwudziestą światowego dochodu i zatrudniają około 5 procent wszystkich pracowników. Dlatego możemy zakładać, iż duża część społeczeństwa sama z siebie będzie kupować i wspierać kulturę, także wysoką. Choć duża część kultury wysokiej jest finansowana przez państwo, równolegle funkcjonują również prywatne podmioty produkujące taką kulturę: zarówno na obszarze muzyki, literatury, teatru czy sztuk wizualnych. Wiemy również, iż kultura rozwija się w organiczny sposób – im zamożniejsze społeczeństwo, tym więcej zasobów może przeznaczyć na kulturę i tym bardziej wyrafinowanymi jej formami zaczyna się ono interesować.

Po drugie, teoria wskazująca, iż kultura wysoka będzie niedofinansowana, ponieważ jako zbyt trudna w odbiorze, pomija fundamentalny fakt, iż kultura wysoka może być na różne sposoby łączona z prostszymi wersjami kultury. Artyści zdają sobie sprawę, iż pewne techniki czy tematy, które chcą rozwijać, są dla przeciętnego odbiorcy trudne w odbiorze i mogą ograniczać zasięg ich dzieł. Istnieją jednak różne metody, dzięki którym mogą zapewnić, iż ich dzieło osiągnie sukces, oni zaś nie będą musieli rezygnować z tych wartościowych elementów. Poświęcimy temu tematowi trochę więcej miejsca, ponieważ jest on istotny dla zrozumienia, jak działa system kultury i jak bardzo jego elementy są ze sobą powiązane.

Istotna część wielkich dzieł sztuki stworzona została w sposób (nazwijmy go roboczo warstwowym) pozwalający cieszyć się nimi zarówno wyrafinowanym odbiorcom, jak i szerokiej publiczności. Widać to doskonale, gdy porównamy twórczość dwóch wybitnych powieściopisarzy: Dostojewskiego i Joyce’a. Cztery najważniejsze powieści Dostojewskiego – Zbrodnia i kara, Idiota, Biesy i Bracia Karamazow – są przez cały czas popularne, gdyż głębokie filozoficzne, polityczne, społeczne problemy, które te książki podejmują, oraz wyrafinowane techniki literackie, z których korzystał ich autor, są w nich połączone z elementami łatwiej zrozumiałymi dla szerokiej publiczności takimi jak interesująca fabuła, psychologicznie ciekawi bohaterowie czy emocjonalne, wzruszające momenty. Z drugiej strony pisarstwo Joyce’a – ta arcydzielna grafomania – jest niestrawna nie tylko dla przeciętnego czytelnika, ale także dla większości czytelników wyrobionych. Podobne zjawiska zaobserwować można na obszarze muzyki czy sztuki wizualnych. Jest więc prawdą, iż na wolnym rynku tego typu awangardowa, hermetyczna, obrócona plecami do odbiorcy twórczość nie zawsze znajdzie wystarczająco wielu fanów, by ich twórcy mogli oddawać się jej tworzeniu na pełen etat (choć mogłaby być wspierana przez prywatne instytucje kulturalne). Ale nie wydaje się, by dotyczyło to wielkiej sztuki, która stara się wyciągnąć rękę do publiczności.

Interesującym zjawiskiem w tym kontekście może być twórczość Tolkiena. Władca pierścieni jest jednym z najbardziej popularnych dzieł literackich na świecie. Tolkien połączył w nim elementy przyciągające uwagę mniej ambitnych czytelników – fascynującą fabułę, bohaterów oraz magiczny świat – z bardziej poważnymi tematami czy technikami. Równocześnie powieść Tolkiena zainspirowała Petera Jacksona do stworzenia jeszcze prostszej w odbiorze trylogii filmowej, która stanowi kolejny most między światem kultury wysokiej a kultury popularnej. Dzięki istnieniu takich połączeń mniej wyrobieni odbiorcy mogą zostać wciągnięci do świata kultury wyższej: od filmów Jacksona, przez twórczość Tolkiena, aż do zainteresowania mitologiami powstałymi w obrębie różnych kultur. Warto wspomnieć, iż Tolkien nie zawsze był doceniany przez literacki establishment. Komitet Noblowski wskazał – uzasadniając nienagrodzenie go Nagrodą Nobla – iż jego sposób opowiadania historii nie był najwyższej próby. Pokazuje to – co istotne w kontekście teorii mówiącej, iż państwo powinno zająć się finansowaniem kultury – jak trudnym zadaniem jest przewidzieć, co w największym stopniu przyczyni się do rozwoju kultury.

Innym przykładem wybitnego artysty tworzącego wymagającą sztukę, ale niechcącego alienować swoich swych odbiorców jest Marcin Świetlicki. Zyskał on popularność nieporównywalną z żadnym z poetów jego pokolenia, wykorzystując medium muzyki rockowej. Zrobił to w przemyślany (choć zarazem organiczny właśnie) sposób, wybierając na teksty utworów Świetlików te ze swych wierszy, które najlepiej sprawdzały się w strukturze muzyki rockowej (by wspomnieć słynną Nieprzysiadalność). Równocześnie Świetlicki – jako autor tekstów Świetlików – zainteresował swych fanów wierszami Świetlickiego poety. I dalej – zainteresował ich również poezją innych autorów.

Wielu młodych ludzi wzdraga się na samą myśl, iż mogliby z własnej woli sięgać po poezję. Równocześnie jednak często są zafascynowani tekstami piosenek swych ulubionych wykonawców. Jak się okazuje, muzyka jest doskonałym pomostem łączącym kulturę wysoką z popularną, by wspomnieć choć Niemena popularyzującego Norwida, Maleńczuka popularyzującego Emily Dickinson, Stare Dobre Małżeństwo popularyzujące Stachurę, ale i Leśmiana czy wreszcie – by sięgnąć po współczesny przykład – Sanah. Możliwe, iż wykonawcy ci zrobili dużo więcej dla popularyzacji tych autorów niż jakiekolwiek zorganizowane działania państwowych instytucji kulturalnych. Przykłady te pokazują, jak kultura wysoka może na różne nieoczekiwane sposoby docierać do społeczeństwa. Mają one, co istotne, charakter organiczny. Ci budujący mosty między kulturą wysoką a popularną artyści nie brali na siebie zadania popularyzowania kultury wysokiej, nie robili tego w ramach grantów Narodowego Centrum Kultury i Sztuki. Co więcej, nie robili tego choćby w ramach żadnej prywatnej misji. Choć sami zrobili wiele dla promocji poezji, to właśnie ta poezja dała im ich uznanie. Sukces jednego z najlepszych polskich tekściarzy – lidera Pidżamy Porno, Krzysztofa Grabowskiego – wziął się właśnie z tego, iż uczył się on pisać od najlepszych poetów, których wiersze później znalazły się na jego płytach (by wspomnieć choćby utwory Młodożeńca, Sterna, Majakowskiego czy Broniewskiego).

Zarysowałem trzy przykładowe ścieżki, dzięki których kultura wysoka w zupełnie organiczny sposób może docierać do masowej publiczności – wybitni artyści często starają się tworzyć sztukę w sposób, która nie alienuje masowej publiczności; szukają mostów pozwalających im łączyć sztukę ze sztuką popularną; często te tworzone są przez innych twórców, którzy inspirując się wielkimi działami, nie tylko wchodzą w swej sztuce na wyższy poziom, ale i zachęcają odbiorców do sięgania po kulturę wysoką.

Po trzecie, jak pokazują powyższe przykłady, kultura wysoka ma w sobie oczywistą wartość, która prawdopodobnie zawsze może być jakoś zmonetyzowana, ale droga do tej monetyzacji nie zawsze jest oczywista. Lub – inaczej – droga ta musi dopiero zostać odkryta. Czasem wydaje się to dość łatwe. Najprostszym przykładem mogą być muzea, które otwierają sklepy z pamiątkami i kawiarnie oraz organizują warsztaty i wynajmują przestrzeń na eventy. Ludzie czują, iż arcydzieła malarstwa mają zaklętą w sobie wartość, ale czasami trudno im ją dostrzec, a czasem proces obcowania z nimi wydaje im się mało ekscytujący. Zadaniem tego typu instytucji kultury jest odkryć, w jaki sposób można ułatwić odbiorcom ten proces. Z drugiej strony zdjęcie z podmiotów tego typu tego obowiązku może okazać się strzałem w stopę. W momencie, gdy uznamy, iż instytucje kultury nie mają obowiązku utrzymywać się z wpłat klientów lub prywatnych dobroczyńców, ale iż są one z natury nierentowne, stanie się to rodzajem samospełniającej się przepowiedni. Przestają one szukać możliwości zarabiania na wartości, którą tworzą (lub którą przechowują). Trudno uwierzyć, iż ktoś, kto posiada zbiory takie jak Muzeum Narodowe w Warszawie, nie może na nich zarabiać. Zbiory te zawierają w sobie wielką wartość i muszą istnieć metody, dzięki których wartość tę da się „sprzedać” społeczeństwu.

Prowadzi to nas do kolejnej – czwartej – kwestii. Kultura jest czymś dynamicznym, bezustannie się zmieniającym (w tym kontekście warto pamiętać, iż historyczne dzieła sztuki, które dziś promuje się dzięki państwowym pieniądzom, powstały dawno temu przeważnie w zupełnie spontaniczny sposób, będąc odpowiedzią na istniejące wówczas warunki). o ile mówimy, iż kultura może być finansowana w sposób rynkowy, niekoniecznie twierdzimy, iż rynek produkowałby dokładnie te jej formy, które produkowane są obecnie. Innymi słowy, wolny rynek kultury może dostarczać kulturę wysoką, ale niekonieczne będzie dostarczał takie jej formy i ten sposób, jak sobie to wyobrażamy. Wiele historycznych form kultury jest niezwykle kosztowna w produkcji. Przykładem może być choćby opera, koncerty muzyki klasycznej, balet czy teatr. Gdy nie dysponowaliśmy obecnymi technologami, być może warto było ponosić te koszty. Teraz w wielu przypadkach może nie być to opłacalne. To prawda, iż jest wątpliwe, czy na wolnym rynku każde miasto byłoby w stanie utrzymać orkiestrę symfoniczną. Ale nie jest to dowodem, iż nie produkuje się dziś odpowiedniej ilości kultury. Kwartet jazzowy lub rockowy są, jak się zdaje, bardziej efektywną metodą produkowania muzyki. Coś tracimy, nie mając w naszym mieście orkiestry symfonicznej zatrudnionej na pełen etat. Ale coś też zyskujemy – zasoby, które mogą być przeznaczone właśnie na kwartety jazzowe, płyty z muzyką rockową i tak dalej. Podobnie wygląda kwestia teatrów. W istocie, wiele form kultury, które w tej chwili uznajemy za fundamenty kultury wysokiej, są prawdopodobnie w sposób sztuczny podtrzymywane przez państwa. Porównajmy chociażby medium filmu i teatru. Olbrzymia przewaga filmu polega tu na tym, iż filmy mogą być nieskończenie reprodukowane w postaci kopii, co radykalnie zmniejsza koszty docierania do publiczności. Twierdzenie, iż na wolnym rynku byłoby mniej teatrów, jest być może prawdziwe, nie jest jednak oczywiste, iż na wolnym rynku byłoby mniej kultury wysokiej. Po prostu byłaby to inna kultura.

Mówiąc o kosztownych formach kultury, należy wspomnieć, iż równolegle istnieją możliwości tworzenia jej w sposób oddolny, bardzo niskim kosztem. Jednym z najciekawszych przykładów tego zjawiska jest historia rozwoju muzyki hip-hopowej w Polsce. Przeszczepiona na polski grunt na początku lat 90., na przełomie wieków stała się niebywale popularna, dając młodym ludziom narzędzia, dzięki których mogli oni tworzyć własną sztukę. Polski hip-hop trafiał do ludzi, którzy z różnych względów nie wydawali się predestynowani do bycia odbiorcami poezji. Ktoś może zaprotestować, iż mówiąc o organicznym wzroście kultury hip-hopowej, mówię o kulturze popularnej nie zaś wysokiej. Ale to pokazuje zwodniczość tego podziału. To prawda, iż teksty polskich piosenek hip-hopowych nie dorównują arcydziełom polskiej liryki, nie zawsze chodzi jednak o to, by stworzyć jak najbardziej wyrafinowanym sztukę, a często o to, by znajdujący się w danym miejscu i czasie konkretni ludzie tworzyli sztukę, która w największym stopniu poszerza ich świadomość. Hip-hop odegrał taką rolę. Z biegiem czasu mieliśmy do czynienia z pewną komercjalizacją tego gatunku, niemniej jednak na przełomie wieków polski hip-hop był gorącym miejscem kultury, w którym w niezaplanowany sposób wybuchła niebywała kreatywność.

I wreszcie, cała idea promowania kultury wysokiej nie jest tak oczywista, jak może się zdawać. Nie jest oczywiste, iż subsydiowanie kultury wysokiej jest najlepszą metodą jej promowania. Być może lepiej uczyć ludzi korzystania z kultury, dać im kompetencje, by chcieli po nią sięgać. Być może jest to zadanie dla szkół. Być może dobra edukacja winna tworzyć odpowiedni popyt na kulturę wysoką, co pozwalałoby się nie przejmować zbytnio stroną podaży? Może sypiemy pieniądze nie tam, gdzie trzeba? I choć polska szkoła próbuje uczyć ludzi korzystania z kultury wysokiej, robi to, jak sądzę, w niewłaściwy sposób – wdrażanie ludzi w świat kultury powinno polegać na tym, by podsuwać im teksty kultury, z których chcą oni korzystać, nie zaś takie, które reprezentują najwyższe osiągnięcia sztuki. Miast zaszczepiać w ludzi miłość do sztuki, szkoła szczepi ich przeciwko sztuce, tak iż kontakt z nią wywołuje u nich reakcje obronną. Zmuszenie 13-letniego dziecka, by czytało arcydzieła poezji, jest prawdopodobnie najlepszą metodą zniechęcenia go do poezji.

Kultura w świecie cyfrowym – więcej, taniej i lepiej!

Wracając do kwestii zmienności kultury i kosztów tworzenia, warto wspomnieć, iż żyjemy w czasie ciągłych (i jak się zdaje – ciągle przyśpieszających) zmian społeczno-technologicznych, które generują coraz to nowe możliwości tworzenia i dystrybuowania kultury. Jesteśmy w przededniu rewolucji w tworzeniu kultury, która będzie umożliwiona dzięki sztucznej inteligencji, a jeszcze nie zebraliśmy wszystkich owoców poprzedniej rewolucji, związanej z możliwością digitalizacji tekstów kultury. Internet dał przeciętnej osobie niewyobrażalny dostęp do ogromnych zasobów kultury całego świata. Przykładowo, każdy z nas – za cenę łącza internetowego – może dziś zapoznać się za darmo z twórczością wszystkich wielkich malarzy czy kompozytorów muzyki na świecie. Ten aspekt sprawy jest często pomijany w dyskusjach na temat kultury. A przecież rewolucja internetowa dała przeciętnej osobie dostęp do prawie nieskończonej ilości dzieł sztuki i kultury.

Cyfryzacja wywarła fundamentalny wpływ na rynek kultury, zmieniając sposób tworzenia, dystrybucji i konsumpcji tych dóbr. Jak wskazuje amerykański ekonomista Joel Waldfogel w książce Digital Renaissance, nowe technologie zdemokratyzowały produkcję kultury, umożliwiając tworzenie i udostępnianie muzyki, książek, filmów i programów telewizyjnych bez potrzeby pośrednictwa tradycyjnych instytucji, takich jak wydawnictwa, wytwórnie muzyczne czy studia filmowe. Dawniej to tzw. strażnicy dostępu (gatekeeperzy) decydowali, które projekty są warte inwestycji, dziś jednak część twórców może dotrzeć do odbiorców bez ich udziału. Doskonałym przykładem jest tutaj self-publishing książek.

Z cyfryzacją związane były pewne kłopoty, by wspomnieć choćby chwilowy spadek wpływów wytwórni muzycznych związany z powstaniem technologii dzielenia się plikami (Napster), czy obawy – jak choćby lęk, iż wywołana cyfryzacją demokratyzacja spowoduje spadek jakości kultury. Okazało się jednak, iż kłopoty te udało się przezwyciężyć (kluczowe znaczenie miała tu walka o silniejszą ochronę praw autorskiej), a lęki uśmierzyć. Wbrew niepokojom, iż możliwość łatwego kopiowania zabije przemysł kulturowy, badania wskazują, iż cyfryzacja zwiększyła produkcję kulturową. Liczba nowych piosenek wydawanych rocznie w Stanach Zjednoczonych wzrosła z około 30 tysięcy na początku lat 2000 do ponad 100 tysięcy w 2010 roku. Podobny wzrost obserwuje się w przemyśle filmowym i telewizyjnym. W latach 1990-2013 liczba wydawanych rocznie książek zaliczanych do kategorii fiction wzrosła z ponad 18 tysięcy do ponad 107 tysięcy! To samo dotyczy filmów i programów telewizyjnych.

Również lęk przed „zalewem amatorszczyzną” i upadkiem standardów artystycznych okazał się przesadzony (jak przeważnie bywa w przypadku takich obaw przed nagłymi zmianami technologicznymi). Opierając się na danych empirycznych (m.in ocenach krytyków, rankingach sprzedaży i ocenach konsumenckich) Waldfogel, nie znalazł dowodów na spadek jakości produkcji kulturowej. Przeciwnie, wiele produkcji pochodzących spoza tradycyjnych instytucji (np. muzyka niezależna czy książki publikowane w ramach self-publishingu) osiąga zarówno komercyjne, jak i artystyczne sukcesy. Cyfryzacja powoduje nie tylko, iż łatwiej jest tworzyć treści, ale daje również doskonałe narzędzia poszukiwania wartościowych produktów – choć tekstów kultury jest coraz więcej, coraz łatwiej nam wyszukiwać to, co nas interesuje (także dzięki opinii innych osób). Zalewowi informacji towarzyszy równocześnie rozwój narzędzi pozwalających te informacje przesiewać i oceniać. Warto tu zauważyć, iż cyfryzacja i internet dały nam zupełnie inny model korzystania z kultury, w którym do odbiorca decyduje, co chce czytać, słuchać lub oglądać, w przeciwieństwie do dużo bardziej pasywnej roli odbiorcy, z którą mieliśmy do czynienia w przypadku na przykład telewizji czy radia.

Waldfogel jest przekonany, iż żyjemy w czasie cyfrowego renesansu: coraz tańsze metody tworzenia powodują, iż coraz więcej twórców ma szansę dotrzeć do odbiorców, równocześnie zaś odbiorcy są w stanie sprawnie nawigować po „kulturowym oceanie”. W kontekście naszych rozważań o kulturze wysokiej podkreślić trzeba, iż cyfryzacja nie tylko nie spowodowała spadku ilości i jakości wydawanych dzieł, ale również dała możliwość dającego się zmonetyzować dotarcia do czytelników twórcom mniej komercyjnym – co oznacza również twórcom kultury wysokiej.

Podsumowanie

Podstawowe pytanie ekonomii politycznej dotyczy adekwatnych proporcji między rynkiem a państwem. Część ekonomistów wskazuje, iż państwo powinno aktywnie angażować się w finansowanie kultury. Teoria ta wydaje się jednakże wątpliwa. Choć teoretycznie możemy wyobrazić sobie, iż państwo mogłoby odgrywać istotną rolę, to w praktyce jest to bardzo wątpliwe. Specyficzny kształt kultury czyni kontrolę nad państwowymi instytucjami zajmującymi się finansowaniem kultury bardzo trudno. Z drugiej strony nie wydaje się, by istniały jakieś przeciwskazania, by kultura (także wysoka) była finansowana efektywnie przez instytucje rynkowe – wiąże się ona z określonymi wartościami, które jej wytwórcy są w stanie na różne sposoby zmonetyzować. Nie zawsze jest to łatwe, ale istnieją możliwości komercjalizacji choćby najtrudniejszych treści.